Texto de Serge Cottet, músico y psicoanalista, fallecido el 30 de noviembre pasado, que Lacan Cotidiano publicó en su homenaje en el nº 752. Originalmente publicado en el número fuera de serie de La Cause du désir “¡Si! Adelante tras la música” consagrado a “Psicoanálisis y música”. Hoy Zadig-España quiere hacerse eco de dicho homenaje.
Un desenganche que hace síntoma: el efecto Joyce
¿Qué es lo que merece ser escuchado por
el psicoanalista sobre la música contemporánea? Se dirá: nada de lo que
es moderno sabría serle extranjero. Se repite que el artista precede al
psicoanálisis; éste ¿lo habría finalmente alcanzado? ¿Habría llegado el
tiempo de comprender?
En los años 1930 Varèse pensaba que la
música estaba con retraso respecto de su tiempo: “En nuestros días la
música está en punto muerto porque no está en contacto con el mundo
actual”[1].
Hoy es lo contrario; se diría que hay un retraso del gusto respecto a
la creación; la vanguardia musical de los años 1959-60 apenas se ha
impuesto hasta hoy y tan sólo ha influido en un limitado público. Este
desenganche hace síntoma y debe ser interrogado desde el psicoanálisis,
al que no le faltan herramientas para apreciar el mensaje contemporáneo.
Para Varèse, uno de los mayores innovadores de la música del siglo XX,
la música no ha sabido aprovechar la tecnología científica; sólo muy
tardíamente ha utilizado las posibilidades que la ciencia permitía
para una renovación tanto de la creación como de la difusión musical.
Desde los años 30 él anunciaba el acontecimiento de una tecnología del
sonido así como nuevos instrumentos que iban a transformar la escritura
musical. La invención de la banda magnética, de la electroacústica, de
la difusión de masas en los años 60 ha satisfecho en parte la predicción
de Varère. Recordemos que la orquesta sinfónica se ha mantenido
sensiblemente idéntica a si misma desde Haydn a Stravinsky, aparte las
percusiones que van a jugar pronto un rol dominante[2].
En la época en que Varèse hace esta amarga constatación, en los años
1930-40 en los Estados Unidos, el estilo neoclásico hace retorno
reaccionando con la escuela serial de Schönberg. Para Varèse, es una
regresión en relación al punto de referencia que constituye el
romanticismo –sea porque no sale de él, sea porque hace marcha atrás.
Varèse conoció y frecuentó todos los
grandes compositores del siglo XX, desde Debussy à Boulez. No es el
primero en sublevarse contra el romanticismo y la música alemana. Ya con
Debussy, Ravel y Stravinsky, todo un nuevo espacio sonoro se abre en
oposición a la declamación lírica, a la ópera italiana, a la melodía
almibarada.
Por otro lado, esta insurrección se hace
en varias direcciones; se pueden tomar dos ejes constituidos por Debussy
y Stravinski. Un artículo famoso de Jacques Rivière[3] los oponía bajo el título de dos tendencias irreconciliables de la música moderna. Después de la audición de La Consagración de la primavera[4],
el autor oponía punto por punto Debussy y Stravinsky. A la nebulosidad
alusiva del primero, retenía la transparencia misma de la música de
Stravinsky, sin alusión. Califica la música de Stravinsky de agria y
dura, sin fuga, sin eco, sin desarrollo: “su voz se hace pareja al
objeto, lo consume, lo sustituye; en lugar de evocarlo, lo pronuncia”:
es “el deseo de todo a la letra”. De todos modos, ese “bárbaro” nunca
cedió a la necesidad de la melodía. Por esa razón lo excluye del Panteón
de los grandes músicos, Beethoven, pésimo melodista, y Richard Wagner
que ahoga ésta en un continuum orquestal interminable.
Con Debussy es lo contrario: la alusión,
la interrupción, borran el mensaje; no es necesario recurrir a la
atonalidad para que la melodía clásica conozca una disolución constante.
Su borramiento como el del orden tonal se observa desde el final del
siglo XIX con Listz, después con Debussy en la época de Peleas y Melisando[5]. Recordemos sus palabras: “la melodía es anti-lírica”.
Respecto a Ravel, se ha reconciliado con la atonalidad después de haber escuchado Le pierrot lunaire[6] de Schönberg en 1913. Escribió en eco sus Tres poemas de Mallarmé sin atravesar la barra constituida por la supervivencia de la melodía.
Con todo, un Jankélévitch, siempre sensible a lo inefable, al “misterio del instante”[7],
pone no obstante en el mismo plano el impresionismo y las músicas
ruidosas y agresivas de Bartók y Stravinski, a título de una música de
aire libre en las antípodas del romanticismo alemán tal y como Hegel
podía definirlo: “La expresión musical tiene como contenido la
interioridad misma”[8].
Escribirá páginas sutiles sobre lo expresable y lo inexpresable en
música, especialmente sobre la voluntad de no expresar nada que es “la
gran coquetería del siglo XX”: “Las mecánicas chirriantes de Satie, los
organillos de Séverac, los autómatas y los relojes de Ravel, los títeres
de Stravinsky y de Falla, los ruidos de máquinas en Prokofiev, revelan
una misma fobia de la exaltación lírica o del impulso patético”[9].
En el rechazo de lo pintoresco, Jankélévitch, al contrario que Rivière, encuentra pues un punto en común con Debussy, Stravinsky, o
Bartók: el rechazo del pathos, de la grandilocuencia, de la ampulosidad.
Stravinsky procede a esta disolución con su polirritmia y su
politonalidad acorde con el exotismo, los ritmos bárbaros, el jazz, el
japonismo (Tres poemas de la lírica japonesa). “Una música que deja hablar a las cosas mismas en su crudeza primaria”[10]: no habla. Relacionada con el fauvismo es una música ruidosa y agresiva, del circo y de la feria como Parade de Éric Satie en 1917 para los ballets rusos con los decorados de Picasso.
Es conocido el lugar aparte de Schönberg,
que pertenece aún al postromanticismo hasta 1930. Es cierto que la
abolición de la tonalidad es el gran corte realizado por él en el S. XX.
Sin embargo, es de señalar, como hace Boulez, que: “A medida que
Schönberg precisa sus puntos de vista teóricos, utiliza cada vez más
formas recibidas (…) propias de la época clásica vienesa”[11].
En otros aspectos Boulez ha relativizado la subversión que Schönberg
representa subrayando que su hipercromatismo está en relación con “el
temperamento dramático y expresionista del compositor”, hasta el punto
que “las disonancias” que tanto chocaron a sus contemporáneos “se
integran perfectamente en un contexto intelectual y literario que da
perfectamente cuenta de él”[12]. Eso no impide que “el universo en expansión” del que es creador abra
la vía a todas las experimentaciones musicales de finales del siglo XX.
En música, la liberación de la
representación ya subrayada por Schopenhauer, lo aleja cada vez más de
los modelos discursivos y narrativos. La música no es descriptiva y no
representa ningún objeto. La revolución del siglo XX, la que empieza con
Webern, es la de la liberación de la armonía y de la tonalidad. La
brecha así abierta, hasta el serialismo integral incluyendo ritmo y
sonido, ha desconcertado a un público en búsqueda de sentido y de
estados de ánimo. Los músicos de la segunda generación –la de los años
1920- han sido alimentados por el dodecafonismo. La mayor parte se
liberaron de esta tutela a menudo asimilada a un yugo, a una dictadura.
Boulez mismo, con El martillo sin amo[13], mostró sus límites. Los más recalcitrantes reestablecieron entonces
la tonalidad y los ritmos simples, lo que en Estados Unidos produjo la
música minimalista y repetitiva para tranquilidad y confort
reencontrados de un público nunca tocado por la música moderna. A esta
tendencia regresiva se opusieron músicos cuya creación no reniega de la
herencia de Schönberg, y que se han asimilado a músicas exóticas,
especialmente asiáticas, negras, así como el jazz. Una mezcla que
triunfará en los años 1970 en calidad de una mundialización y en un
laberinto de tendencias estéticas.
En los años 1950, después de la guerra,
es cuando la música erudita aparece como sincrónica al desorden social,
cultural y tecnológico al que apelaba Varèse con sus deseos. La
vanguardia europea tiene como nombres los alumnos de Olivier Messiaen,
Boulez, Xenakis, Berio, Stockhausen. En Colonia, Boulez encuentra a
Ligeti.
La música contemporánea –la de los años
1950- es el síntoma de un desorden social, político y cultural sin
precedentes; anticipado antes de la guerra, estalla en los años 1945;
tres factores esenciales resaltan: el serialismo integral que prolonga
el dodecafonismo de Schönberg, con Boulez, Stock, Luigi Nono. En segundo
lugar, la revolución tecnológica con la música electroacústica y la
banda sonora, el sintetizador. Es el acontecimiento de una música sin
notas, sin alturas, con una investigación de timbres y de masas
independiente de la orquesta clásica: la música concreta forma parte.
Finalmente, el disco y la difusión planetaria de los mass media.
Stockhausen es el primero que teoriza
sobre la idea que desde entonces se pueden componer timbres tal como se
componían acordes. La organización autónoma y reflexiva del timbre de
Debussy a la música espectral traza una vía que conduce al estallido de
la música erudita. Con su técnica de la Klangfarbenmelodie
(melodía del timbre) Schönberg ofreció la posibilidad, abriendo la vía a
la dominación del timbre sobre todos los parámetros de la música,
especialmente las alturas y las duraciones. De ello resulta una
disolución del objeto sonoro que impide distinguir la armonía y el
timbre en beneficio de objetos híbridos, del umbral o de la
transformación contínua[14].
Antes mismo del uso mixto de la electroacústica y de la orquesta, Penderecki, iniciador del “sonorismo” con Thrènes, en memoria de las víctimas de Hiroshima (1960)[15],
produce sólo con las cuerdas sonidos inaudibles hasta entonces:
glisando, ruidos estridentes, sobreagudos, disonancias, acordes en
racimo donde desaparecen alturas e intervalos; teniendo en cuenta el
título, la angustia está servida.
Con Stockhausen, una obra como Momente (1962)[16]
consigue esa mezcla de la orquesta con voz de soprano y percusiones,
donde se yuxtaponen todos los collages posibles; batiburrillo de ruidos y
voces, de onomatopeyas, palabras extranjeras, de risas y chasquidos de
lengua, de trocitos de poemas de William Blake y del Cantar de los
Cantares. Es como una especie de asociación libre; esta es la analogía
que se impone con el psicoanálisis: en equivalencia con lo aleatorio en
la composición, sin que ninguna justificación matemática como en
Xenakis tenga que justificarse. Hay que ver (en Youtube) a Stockhausen
dirigir ese torbellino sonoro con una pasión irresistible, una
presencia que únicamente permite, enganchándose a una mirada, no caer en
el maelström de una música llena de ruido y de furor, signifying nothing.
Es el dadaísmo en música. La música, como
toda creación del siglo XX, consagra la objetividad de las cosas, su
supremacía sobre la subjetividad del artista, es el efecto Joyce: la
lengua que habla sola.
Boulez invocaba el paralelismo con Joyce
para resumir el vanguardismo musical. En una carta a John Cage,
escribe: “Nos falta por abordar el verdadero “delirio” sonoro y hacer
con los sonidos una experiencia que corresponda a la que hizo Joyce con
las palabras”[17].
Es decir que esta estaba solamente iniciada con Schönberg. Cage y
Boulez, aunque en las antípodas el uno del otro, han abierto la
vanguardia a otras músicas, especialmente asiáticas como el gamelan
indonesio, que repercuten la escritura con el piano y el tratamiento de
las percusiones. Dos ejes de la creación así anunciados son los que van a
transformar el lenguaje musical de la segunda mitad del siglo XX. En
primer lugar el serialismo integral; toma como punto de inicio a Webern
antes que a Schönberg del que rechaza la continuidad con el romanticismo
alemán y el expresionismo de los años 1930. El serialismo integrará
ritmos, timbres, en la serie. En segundo lugar, con Cage, el rechazo de
la nota y de las alturas llegará a una cultura del sonido por si mismo, a
la consagración de la pura materia sonora.
Del supuesto lenguaje musical a la música de las cosas
Los postseriales, Cage, Xenakis, Ligeti,
cuestionarán, después de Varèse, la escritura musical en sí misma, y
todos los parámetros que se pensaban invariantes de la escritura; las
duraciones, la intensidad, las alturas, los timbres. La misma
supervivencia de las notas aparece contingente. Es la época en que los
problemas de timbre, de sonoridad, alcanzan a la escritura musical. La
emergencia de la música concreta cuestiona la oposición del sonido y del
ruido. La banda magnética introduce un ruido inaudito por el mal
engranaje, un zumbido opaco mezclado eventualmente a la orquesta
clásica. A semejanza de la verdad en psicoanálisis, la música, en lo
sucesivo también “pasa (…) por las cosas”[18].
Más próximo a nosotros, los ruidos de la
ciudad constituyen el vocabulario de Varèse. Un periodista le pregunta
si existe un sentimiento de la naturaleza hoy. Varèse responde que vive
en los ruidos de la civilización. Decíamos que el siglo XX era la música
de las cosas; las sirenas de la policía de Nueva York constituyen el
entorno natural de los niños que nunca han visto un arroyo ni oído el
canto de los pájaros[19].
Por otro lado, Varèse tiene horror a la naturaleza en el sentido
romántico del término y hace de los ruidos de la ciudad su entorno natural. No basta con notar escrupulosamente el canto de los pájaros
como hace Olivier Messiaen para estar más próximo de la naturaleza.
Mozart también tiene sus pájaros[20]; Schumann, su pájaro profeta, Stravinsky, su Ruiseñor y su Pájaro de fuego. ¿Qué tienen que ver Los pájaros de Clément Janequin y los de El niño y los sortilegios de Ravel? La metáfora de los pájaros autoriza todos los estilos. El título no refiere ninguna realidad.
En esas condiciones las polémicas que
conciernen las relaciones de la música con el lenguaje, el sentido, la
expresión, vehiculizan siempre la ideología literaria y la proximidad de
la música con la poesía. El lingüista Jakobson ha demostrado el poco
rigor que tiene esta analogía, considerando que, si al menos se pueden
encontrar elementos discretos y repetitivos en la escritura musical,
análogos a los fonemas, la composición de los sonidos no engendra ningún
vocabulario según Jakobson en sus Ensayos de lingüística general: “un
lenguaje que se significa a sí mismo”; así como para Schönberg: “la
música habla en su propia lengua materias puramente musicales”.[21]
La supuesta música de las palabras no tiene nada que ver con la musicalización de un poema. Es el caso del Sócrates
de Satie, donde la música no tiene nada que ver con el recitado, una
disociación deseada, reforzada por expresiones absurdas en los títulos
dados por Satie a ciertas Gnossiennes, como: “Du bout de la
pensé” (“Sobre el inicio del pensamiento”) “Très luisant” (“Muy
reluciente”), etc., subrayando con ironía el abismo que existe entre las
notas y una significación.
Electra de André Gide,
musicalizado por Stravinsky, suscita la incomprensión del autor, que
pensaba que la articulación de las palabras estaría subrayada por la
música, ahora bien, es algo completamente distinto lo que se escucha. El
modelo lingüistico es poco apropiado para el análisis de la escritura
musical, sobretodo tratándose de la música contemporánea. Los efectos de
significación que una música como la de Varèse puede suscitar
(desierto, ionización) no tienen nada que ver con una dualidad de tipo
significante/significado, o aún código/mensaje. Eso no quiere decir,
como piensa Lévi-Strauss, que la música dodecafónica sólo tocaría
(jugaría) en una única articulación.[22]
Efectivamente Lévi-Strauss ha intentado
trazar el límite entre música posible y música imposible refiriéndose a
la doble articulación del lingüista Martinet. Después de haber sostenido
el postulado de una homología de las artes con una lengua, Lévi-Strauss
considera que dos prácticas artísticas al menos se eximen del primer
nivel de articulación: es el caso de la pintura abstracta así como el de
la música dodecafónica: “La utopía del siglo (…) es construir un
sistema de signos en un único nivel de articulación”[23]
Entonces deduce de ello un déficit de sentido de la pintura reducida a
una decoración; distingue la música, la cual, si tiene la estructura de
un mito, se convierte en una sincronía sin diacronía, un mensaje sin
código. Paradoja: de hecho, la música serial se pega al discurso, se
hace la sirviente de las palabras; a falta de melodía se constata “un
refuerzo expresivo del lenguaje articulado” en Schonberg[24] , de ahí el Sprechgesang.
Se puede sobre todo afirmar con Boulez que
“la música es un arte no significante: de ahí la importancia primordial
de las estructuras propiamente lingüísticas”[25]. Quiere decir que el dualismo significante/significado no opera, lo cual no impide, como lo dice Pli según pli [26]
la investigación de homologías estructurales entre los principios
lógicos sobre los que reposa la creación: “No partamos de 'substancias
y accidentes' de la música, sino pensemosla en términos de
relaciones, de funciones”[27].
Paradoja, es bajo la égida de Levi-Strauss como Boulez mantiene esta
afirmación, así como con la ausencia de oposición entre forma y
contenido. Se echa mano de otras invariantes de las mitológicas de
Lévi-Strauss como transformación o inversión. Así mismo, el binario
ataque/resonancia viene a tomar el lugar de la oposición
tensión/relajación característica de la armonía clásica. Así, la
musicalización de Mallarmé en Pli según pli no reside en la ornamentación de un poema sino que considera el poema mismo como “centro y ausencia del cuerpo sonoro”.
Nos adherimos a las declaraciones de Xenakis sobre ese punto: “la música no es una lengua”[28]. Hasta entonces no se tomaba en serio el hecho de que la música
adoptaba la estructura del lenguaje: “las notas –equivalente de los
fonemas- en conjunto cada vez más vasto: motivos, frases, periodos,
secciones, partes y finalmente, obras enteras… Así la música se asemeja a
un discurso: gracias a esos elementos aislados y a las estructuras dinámicas significantes, se convirtió en narración, sugestión,
evocación”.[29]
No solamente el recurso a lo continuo contra el recorte discreto del
significante invalida ese modelo, sino sobre todo los problemas del
timbre, de la sonoridad y de la resonancia van a movilizar herramientas
matemáticas extranjeras al puntillismo de las notas y de las alturas.
Con Varèse, se puede trazar el corte
entre una música que supone el lenguaje, la declamación, la retórica,
“una música del discurso” y, por otro lado, una música del timbre y del
sonido exento de toda convención de la escritura orquestal.
Un partidario de la música espectral,
Gérard Grisey, expresa así ese dualismo: “La primera es la música que
supone la declamación, la retórica, el lenguaje. Una música del
discurso. Berio y Boulez están en esta categoría –así como Schönberg y
Berg tienen una manera de decir las cosas con sonidos. La segunda es la
música que es más un estado del sonido que un discurso”[30]. A esta última categoría pertenecen Xenakis y Stockhausen (que está
entre las dos corrientes) y, en los años 1980, el movimiento espectral
que sigue al inclasificable Scelsi.
Topología del espacio-sonido
Según Xenakis, “la música de nuestro tiempo es una música del espacio”[31].
Sustituir una “estática espacial” (Ligeti) al tratamiento de la
duración, o, como dice Pierre Henri, “amplificar el sonido” será el
fantasma común a los compositores postseriales, así como a los recién
llegados de la música planante. Todos proceden a “la amplificación casi alucinatoria de los detalles” que caracteriza el arte del siglo XX, según Francastel[32]. Se cita a menudo la pintura abstracta, nacida no de un estilo propio
sino de un simple efecto de zoom sobre los detalles de los grandes
maestros (Velázquez) que toma la talla del mismo cuadro.
La observación microscópica del sonido
por la industria electroacústica ha estado en condiciones, no solo de
reproducir los sonidos, sino los ultrasonidos, los micro-sonidos, la
descomposición del sonido con la potencia de un microscopio electrónico.
Las propiedades topológicas del sonido contempladas como deformaciones
de superficies son ofrecidas por todos las interferencias de la banda
sonora. Los efectos zoom, producidos al mismo tiempo que las
anamorfosis, inspiraron a Boulez la intuición de una composición en
caucho[33] que no puede dejar de evocarnos a nosotros la lógica de caucho del pequeño Hans[34].
La revolución musical del S. XX concierne
al sonido, a su descomposición, su recreación en laboratorio. La
síntesis del sonido realizada en los años 1950 finaliza en una verdadera
composición del timbre a partir de una superposición de ondas
sinusoidales. La descomposición espectral del sonido por la música concreta, su síntesis electrónica por ordenador, ha conseguido
autonomizar este último como una entidad distinta de la escritura
musical. Numerosos músicos consideran que con el ordenador la
composición está obsoleta, y que descubren la naturaleza misma de los
fenómenos sonoros.
La noción de espacio musical siempre ha
sido metafórica. Descansa en la representación simbólica que ofrece la
nota musical: línea, figura, curva melódica; el campo de las alturas se
ha convertido en un espacio organizado de abajo arriba. Jankélévitch ha
demostrado que la terminología espacial en música reenvía al primado de
la vista sobre el oído. Sin embargo, Solomos destaca que “no se pueden
ya remitir los caracteres espaciales a puras metáforas”[35].
“El arte de los sonidos se ha compuesto
cada vez más, se ha escuchado, pensado en relación con el espacio”. La
sensación del espacio es preferida a toda otra emoción. Los pioneros
como Xenakis, en colaboración con ingenieros y arquitectos,
especialmente Le Corbusier, han multiplicado las experiencias acústicas
abriendo la vía a una espacialización entendida como reparto de objetos
en el espacio por la proyección del sonido. Entre las grandes
innovaciones que conciernen a los laboratorios de electroacústica,
citaremos al GRM creado por Schaeffer en 1958 después del WDR (WestdeutscherRundfunk) de Colonia en 1951, y el Studio di Fonologia de Milan en 1960 creado por Berio y Maderna, al que se unió Luigi Nono.
El mito de la “música espacial” de los años 1960-1970 se illustra con Atmosphère[36] de Ligeti (1961), primer ejemplo de música estática sin principio ni fin. En 1975, Syrius[37] de Stockhausen mezcla la electrónica con el viaje espacial, después en Octophonie (1990) y Weltraum (1994), compara a partir de ahí las notas con las estrellas y se hunde en la cosmología.
Tomando a la letra la intuición de
Scelsi para quien “el sonido es esférico”, Stockhausen proclama una
tercera dimensión del sonido haciendo construir en Osaka en 1970 una
esfera en la que el público está rodeado de altavoces; intuición que
desarrollaron en laboratorio los iniciadores de la música espectral,
especialmente Murail con su “banda crítica”[38]
Una música de extraterrestre acompañada
de un ritmo binario provocando la sensación de desplazamiento, de
deslocalización, de un arreglo del cuerpo por el sonido perdiendo sus
referencias espacio-temporales, vértigo de la angustia, que es todo un
capítulo de la estética musical de nuestro tiempo.
Al final de los años 1960, en paralelo con la música erudita surgió el space rock
(rock planeando), desarrollando atmósferas etéreas con acordes
mantenidos, motivos repetitivos, el uso de sintetizadores, de
reverberaciones y de eco “que contribuyen a generar la sensación de
espacio intersideral[39]. Pensemos en títulos significativos: Astronomy Domine, Interstellar Overdrive[40] de Pink Floyd en 1967 y toda la corriente psicodélica.
El cine supo explotar esta posibilidad de arrancar del tiempo al espectador, como Kubrick con la música de Ligeti en La Odisea del espacio. Los
politopos de Xenakis de los años 1970 difundidos con fuerza “viajan
alrededor del espectador; el sonido lo cierne por todas partes y lo
atrapa hasta las tripas”[41],
subraya Solomos. La inmersión del sujeto en el espacio-sonido, con una
apertura hacia el misticismo, como en Stockhausen que penetra el
interior del sonido.
Por otro lado, el argumento ha sido
utilizado a favor de la música contemporánea, que debe al cine cierta
difusión, especialmente por medio del cine de ciencia ficción (véase la
música de Blade Runner)[42]. Otros encuentros con la música contemporánea tuvieron lugar, especialmente el jazz con Miles Davis, Franck Zappa, el free jazz.
¿Más allá de lo bello?
¿Lo bello es siempre el ideal de la
creación? Franquear los límites de lo bello podría ser el síntoma del
arte contemporáneo, como muestra Marie-Hélène Brousse[43].
Se podría trazar una frontera entre el arte que protege la imagen
fálica e idealiza el cuerpo, y el atravesamiento de ese fantasma por la
pintura del S. XX. El post-Picasso confirmó esta subversión con Bacon o
por ejemplo con Kooning y su série de las Women. Si en el arte,
hasta hoy día, Lacan asigna como función de lo bello esta “barrera
extrema que prohíbe el acceso a un horror fundamental”[44], el velo está arrancado; el objeto hoy desnudo, sacado de toda casulla ideal, un desecho.
Es cierto que esta dominación del
objeto-desecho real en la pintura contemporánea da lugar a un
batiburrillo donde la creación no obedece ninguna regla estética y sólo
se ordena con las leyes del mercado, quedando la obra de arte reducida a
una mercancía. Esta burla se manifiesta efectivamente en el Pop Art de
los años 1960-1970, con Andy Warhol y más aún en nuestra época con
Damien Hirst y Jeff Koons. ¿Qué orientación tomar a partir de este
paradigma de las artes plásticas? ¿La música contemporánea es
esclarecida por esta comparación?
Boulez hace notar que la pintura
contemporánea tiene siempre asegurado el éxito; el público se precipita a
las exposicones de Rothko y de Andy Warhol así como de Basquiat. En
Estados Unidos la corriente procedente de Pollock y del expresionismo
abstracto ha conquistado un público; el arte abstracto ha conocido un
triunfo en los años 1950-1960, aproximadamente en el momento del
serialismo integral; entonces, ¿por qué no la música?
Un compositor como Morton Feldman es
bastante ilustrativo de esta tendencia de compositores newyorquinos
de los años 1980 de apoyarse en la pintura. Este compositor, nacido en
1926, conoció a todos los genios del siglo XX: Schönberg, Varèse,
Stravinsky, Boulez. Se dejó influenciar por los minimalistas americanos.
Encuentra un soporte imaginario a su obra en la pintura abstracta
americana de los años 1960 en Rothko y Gustson. Feldman, también pintor,
encontró en el arte del tejido tradicional turco la vía real que el
trabajo del sonido debe reproducir. Esta analogía del tejido y de la
escritura musical, nos hace eco con lo real del nudo borromeo y el uso
de la trenza del último Lacan que fue inspirado por el pintor Rouan. La
música extrae de la pintura y de la topología las mismas metáforas que
Lacan: deformaciones de superficies, anamorfosis, esferas, tejidos.
Equivocadamente se comparaba a Debussy
con los impresionistas. Schönberg reivindica afinidades con Kandinsky,
el serialismo en general es tachado de puntillismo. Boulez confiesa un
parentesco con Klee. La abstracción como el Bad Painting tiene su tendencia en música. El sonido sucio de Romitelli[45] encuentra su fuente en la pintura de Bacon.
Se piensa también en los monocromos de
Yves Klein, que no chocan más que lo que debería hacer el trabajo del
sonido reducido a una sola nota. Es el intento de Scelsi[46],
especie de anamorfosis infinitamente prolongada, que suspende la
duración. Las músicas repetitivas, fundadas también en ciclos y círculos
concéntricos, no escapan a lo imaginario del Pop Art. Descubrimos
que es sobretodo Andy Warhol el que constituye la fuente principal a
partir de las minúsculas variantes de una misma imagen.[47]
Aparecen dos problemas: ¿la música
contemporánea debe estar sometida a los mismos análisis que conciernen
al objeto plástico? Por otro lado, ¿no hay en Lacan una estética más
allá de lo bello, de la bella forma y del falo, cuyo origen nuevo sería
la teoría de lo sublime kantiano apenas esbozado en La ética? En
esas condiciones lo ideal de la bella forma ya no sería
obligatoriamente requerido para calificar el objeto estético. Se abre
una vía hacia lo ilimitado, lo informe, lo deforme, en esta categoría de
lo sublime, sin que sea confundida con la sublimación, sobrepasa la
alternativa: o belleza ideal, u objeto a desecho.
Ciertamente la cuestión del desecho
aparece explícita en la música contemporánea. Conjuntamente con el
rechazo fundamental de los cánones del romanticismo y de la tonalidad,
las finalidades de la música han cambiado profundamente: hipnotizar, agredir, atontar, más que encantar. El reino del bel canto,
que atraviesa todavía toda la música del siglo XIX, fue abolido a partir
de Debussy. La voz es tratada como un instrumento entre otros, así como
el piano se ha convertido, con Igor Stravinsky, en un instrumento de
percusión. Del mismo modo, el grito que la voz ronca del jazzmen
como todos los sonidos guturales toman rango en la orquesta: alaridos,
soplo y voz cavernosa se mezclan con los instrumentos de viento; John
Cage hace hablar al cuerpo. Del mismo modo con los instrumentos, todo lo
que era imposible de escuchar en música, y especialmente el ruido,
durante tiempo confundido con lo antónimo de la música, a partir de
ahora está integrado con la música concreta de Scheffer y de Pierre
Henri.
Está claro que dos orquestas acordadas
con un cuarto de tono de diferencia, como en una pieza de Ligeti, o bien
su scherzo para cien metrónomos del que ninguno bate al mismo ritmo, o
dos tocadiscos que funcionan al mismo tiempo con dos velocidades
diferentes, no hacen derramar lágrimas. No es solamente romper con las
costumbres de escucha, es reintroducir en la música lo que se expulsó
para constituirla. Es el retorno de lo reprimido musical mantenido
sujeto desde hace siglos: el ruido, el chirrido, el soplo, el grito, la
disonancia en si misma, la nota falsa, etc. Un músico vanguardista,
Romitelli, escribe: “El sonido en la música contemporánea está 'castrado' por el formalismo y por los dogmas sobre la pureza de la
materia musical: un sonido cerebral, sin cuerpo, sin carne ni sangre. Me
gusta el sonido sucio, distorsionado, violento, visionario, que las
músicas populares a veces han podido expresar”[48] El autor se refiere al rock psicodélico de los años 1960, de Jimi Hendrix, de Pink Floyd, del underground de la época. Más tarde, su ciclo Professor bad trip (1998-2000) [49] ilustra la idea de resonancia compuesta escrita después de su experiencia con las drogas y los alucinógenos[50].
Más próxima a nosotros, la música del sonido saturado de Franck
Bedrossian se opone a todo ideal de pureza y reivindica los límites de
lo audible.
Esta cacofonía reivindicada, que se queda
atravesada en la garganta del orden simbólico clásico, queda más allá
de todo ideal estético. Lleva más lejos los límites de lo inaudible para
desilusionar todo intento de búsqueda de un mensaje. Decimos
experiencia límite, ya que ningún compositor ve reducida su obra a esos
extremos experimentales que solo constituyen muy a menudo una
provocación provisional, desmentida con una obra más civilizada.
Sin embargo, por otro lado, la revolución
tecnológica y sonora ha favorecido las tendencias místicas de los
grandes compositores. En su capítulo sobre la inmersión en el sonido,
Makis Solomos muestra la coincidencia entre el espacio sonoro que esta
tecnología ha hecho posible con un renacimiento del sentimiento
oceánico; un sintagma freudiano inesperado, bienvenido en este campo.
Los compositores solicitan el cosmos, los espacios infinitos, queriendo
producir en el público un efecto de trance y de deslocalización. Como
hemos dicho antes, la espacialización del sonido ha favorecido una
disolución de la duración en provecho de un tiempo suspendido. Así
mismo, la sugestión de espacios etéreos o intersiderales se ha
efectuado a la vez tanto en la música pop como en la música erudita.
Por supuesto, no se confundirá el cocktail psicodélico que ofrece la
música pop con el desgarramiento por el continuo sonoro que realiza un
Xenakis con sus Polytopes o Metastasis. Lejos del pitagorismo de este último, Messiaen reivindicaba una alta espiritualidad en su Quatuor pour la fin du temps como en sus numerosas piezas consagradas al niño Jesús.
En resumen, filosofías a veces confusas,
alrededor del Zen en 1970, alejan siempre más a los compositores de la
ideología consumista. La influencia de las artes hindúes y orientales
influyen en este “misticismo hierático” que caracteriza al minimalismo
de un La Monte Young inspirado en las tradiciones indias.
Ya no se escribe del grave hacia el
agudo, sino que a partir de un centro a menudo virtual se desarrolla una
“omnidireccionalidad” armónica que va a la par con una música
“flotante”[51] más o menos hipnótica y que envuelve al oyente. El efecto de “trance” [52]
está de este modo en el programa de músicas minimalistas y repetitivas,
algunas de las cuales reivindican la tradición de los derviches
girófagos (Terry Riley).
No se pueden confundir con los que se
ocupan de la música espectral como Tristan Murail. Este último, que debe
mucho a Giacinto Scelsi, no hace ninguna concesión al romanticismo o a
la belleza clásica, reivindicando al mismo tiempo una mística del
sonido. Es cierto que la emergencia del sonido a finales del S. XX ha
podido ser hipostasiada hasta el punto que “la inmersión en el sonido
puede tomar aires de la famosa fusión oceánica o de una fusión de
naturaleza mística”[53].
El compositor Michel Chion ha puesto un bemol a esas tendencias
haciendo observar que “el sonido en muchos sentidos está mitificado como
el representante de otra realidad vibratoria mucho más elevada, de una
música sin sonido más allá de los sonidos, de una voz sin voz más allá
de las voces[54]. Es pues a partir de una no-extracción del objeto-voz como ese mito
esotérico de la vibración se ha forjado. Se pensará en la voz de Lacan
como voz áfona; el efecto de extrañeza que produce en general en la
música contemporánea está borrado aquí –nada permanece extranjero al
sonido.
Toda ideología de la vibración se presta a
las metáforas espiritualistas. Ha ganado los años pop y más allá. Está
ya presente en la teosofía de Scriabine, para el que la substancia de
los estados de ánimo es vibración[55].
El sonido debe envolver al oyente, empujándolo hacia la fusión y el
mito del Uno. Sería conveniente buscar lo que, en la música
contemporánea, quiere producir un trance más allá del objeto en un
lejano indefinido bien lejos del objeto a desecho, incluso si todo el arsenal tecnológico de hoy contribuye a ello.
Misticismos, filosofías orientales en
unos, delirio psicótico en otros, dadaísmo (Cage), no hacen más que
alejar la música de todo el mundo definido por esos objetos de consumo.
No se los confundirá, pues, con esas
músicas de ornamentación, de malvaviscos, y de rosa caramelo, ahogadas
en nanas de armonias almibaradas, músicas de ascensor de grandes
superficies y aeropuertos. ¿Por qué la música?, pregunta ingenuamente el filósofo Wolff[56]; la buena pregunta es más bien: ¿por qué la Sequenza para violín de Berio y no André Rieu?
¿Condena esto a la música de nuestro
tiempo –una música de lo real sin concesión por los edulcorantes que son
la armonía, el ritmo, el bello sonido? Una cuestión se presenta: ¿por
qué una tal subversión, contrariamente a otras revoluciones artísticas,
especialmente en pintura, no ha tenido incidencia en nuestra época? Más
allá de factores contingentes (política de difusión, conciertos,
intérpretes), nos preguntamos si existe una sensibilidad a la música
postserial, qué resistencia hay actualmente a la música de nuestro
tiempo. Se trata de un cambio profundo de un código simbólico que traza
un límite a lo que es audible y a lo que no lo es: ¿la armonía? ¿La
atonalidad? ¿Las notas? ¿El canto? Esos parámetros, ¿son universales
hasta el punto que una vez transgredidos estaríamos en la pura
cacofonía? Tal opinión retorna actualmente. Sobre todas esas cuestiones
el cizañero de Duteurtre [57]
contiene la suma de todos los prejuicios hostiles a la música de
vanguardia salida de la atonalidad. Los clichés sobre ella tienen tufos
de populismo: una élite ruidosa, arrogante y pretenciosa que sólo ha
sobrevivido por el snobismo parisino, la dictadura de Boulez, y las
subvenciones del Estado pompidoliano de los años 1970. El libro suscitó
un clamor de indignación en reacción a esta sordera de mala fe,
duplicada por el hecho de que el autor considera como una salubre
interrupción de la corriente postserial el retorno a la armonía en las
músicas repetitivas y minimalistas, pálidos retoños (brotes) de la
música pop y del rock americano reposando en tres acordes y una
pulsación automática. Las voces, parece que le hacen eco hoy en el
Collège de France. Sin embargo, Pascal Dusapin, que se erigió en contra,
no tiene nada de dogmáticoi; ecléctico, se mostró apto para renovar
todos los géneros, desde la sonata a la ópera.
Eco en el cuerpo: ¿pulsión o pulsación?
¿Es por la mediación del cuerpo que el
psicoanálisis tendría algo nuevo que decir sobre la música,
especialmente la contemporánea? Se nos proponen varias pistas.
Francis Wolff se inclinó en las
invariantes constitutivas de la música, de todas las músicas, tanto si
se trata de la cancioncilla, de la polirritmia de los pigmeos, de Mozart
o de Stravinsky; es decir, principalmente en la pulsación, la medida y
el ritmo. Esas invariantes tienen al menos una base biológica: la
pulsación isocroma “que surge de nuestro propio cuerpo, o de la
exigencia de regularidad que lo anima: latidos del corazón, respiración,
marcha, etc.”[58]
A esta pulsación regular se añade la medida que supone no solamente la
igualdad de la duración, sino una duración entre ellas. En cuanto al
ritmo, concierne al fraseado propio del artista, a la alternancia
regular de los acentos con la mano izquierda al piano, por ejemplo, como
en los valses de Chopin. Esto hace decir al autor que “la medida está
en nosotros”, pero el ritmo está “en el discurso musical”[59].
El autor sostiene una especie de inconsciente corporal al que llama
“cuerpo que cuenta”, que es definido como un eco, una incorporación del
ritmo[60]. Este postulado va a servirle para justificar la exclusión de toda música que viene de cerca o de lejos del serialismo.
De ese naturalismo resulta una
discriminación que las músicas sin ritmo ni repetición pagan las
consecuencias al prohibir toda previsibilidad y todo orden. Una
concepción que no es nueva y que condena impliciamente a toda la música
serial, en nombre de una presunta contradicción entre cromatismo y
abandono de la tonalidad[61].
A pesar de todo,º el autor no excluye de la música acontecimientos más o
menos aleatorios e irregulares tales como lo Recitativo de las óperas
italianas de Mozart, ni tampoco las oberturas de Raga de Ravi Shankar.
Por la misma razón, el autor tampoco aprecia especialmente el canto
gregoriano con su “alternancia musicalmente imprevisible de breves y
largos” fundamentada en la acentuación natural de la lengua latina y no
en la repetición de una misma célula: “En lugar de una repetición, se
escucha siempre lo mismo. Este tipo de música no puede hacernos nada, no
puede tener ningún efecto motor en el cuerpo. Una temporalidad continua
y sin medida solo puede tener un efecto hipnótico o contemplativo”[62].
Ahora es toda la música espectral la que es condenada. De ello resulta
que en la pulsación isocroma, la música es caótica, sólo se la puede
salvar por la palabra. El autor, platónico, le supone una presencia de
lo inteligible en lo sensible, un cálculo inconsciente como decía
Leibniz, que es lo que prococa el placer musical y que, por supuesto, es
exclusivo de la subversión contemporánea que, como Cage o Xenakis,
han intentado abolir las alturas, los intervalos y la medida.
Hostil al formalismo y al estructuralismo, Francis Wolff se apoya en la Gestalt theory para explicitar su noción de pulsación en cuanto “forma que se repite”[63].
Varèse pedía eso que en el cuerpo hace
eco a la pulsación rítmica, a la vibración, etc., pero sin ceder ni al
misticismo ni al naturalismo biológico. Así mismo Stockhausen, en Kontakte (1958-1960) [64] demuestra que “hay una vibración sonora que está en el mismo cuerpo, en el interior del cuerpo”[65], sin que se trate especialmente del cuerpo biológico.
La afirmación según la cual el cuerpo
hace de caja de resonancia por simpatía con un ritmo respetuoso de lo
que llama “la isocronia”[66]
es puro fantasma. Tropieza con el hecho de que la pretendida pulsación
no reposa en ningún ritmo natural; además, por suerte, el autor
desconoce el psicoanálisis. No es el caso de J.-F. Lyotard que, en su
artículo «Plusieurs silences»[67],
cree poder aislar, más allá de los códigos simbólicos de la tonalidad
clásica, una supuesta energía libidinal como fuente de creación. Lyotard
también ha buscado justificaciones para la música de Cage en la
elaboración freudiana de la pulsión de muerte: silencios, chirridos,
tensión alta, depresión profunda. Cage ha creado acontecimientos:
disonancia, estridencia, silencio exagerado, fealdad. Justamente todo lo
que es rechazado por la unidad de un cuerpo armonioso[68].
La pulsión, el inconsciente, la
repetición ¿son operadores válidos para la estética musical? En general,
cuando el psicoanálisis se mezcla con la música, busca una analogía
entre rítmica del cuerpo, pulsación y repetición; es evidente que en la
danza, cierto goce del cuerpo es efectivamente provocado por la
escansión rítmica. El problema es que la música contemporánea es propia
para los ballets; los intentos de un Pierre Henri con Béjart fracasaron.
Habría que distinguir los ballets de Béjart del tango. El
espacio-sonido renueva la relación con el cuerpo, menos sujeto de lo que
se cree al rasgo unario de la pulsación o de la repetición.
Seguiremos las sugestiones propuestas por par Agnès Timmers[69],
que cree poder oponer dos clases de afectos, unos generados por la
música romántica, otros por la música contemporánea. En esta última la
satisfacción aportada no trata de la emoción, que implica una
familiaridad con el código que preside esta música. Parece ser que la
música de vanguardia trastorna la relación con la satisfacción musical,
en la medida en que toca físicamente. Cómo pensar una experiencia de
cuerpo que no trata de la emoción a la que siempre se une una
representación: los sonidos saturados, eso no hace llorar ni soñar. Es
un hecho que una música que molesta, que despierta, tiene analogías con
la pulsión: se producen oscuros acontecimientos.
Frente a esta concepción del cuerpo
biológico como caja de resonancia, receptáculo y eco, nosotros oponemos
un cuerpo erógeno definido por la pulsión y el objeto a para ir acordes con las nuevas músicas. Hay un topos que
concierne a las transformaciones energéticas de la música
contemporánea. Lo que Varèse llamaba la dinámica. El abandono de la
metáfora lingïstica ha favorecido las metáforas energéticas, lo
informal, el cosmos inmaterial. Esta es la interpretación que dan
Deleuze y Guattari: “Lo esencial no está en las formas y las materias,
ni en los temas, sino en las fuerzas, las densidades, las intensidades”[70]
Los mismos autores se refieren a Boulez para oponer continuidad y
discontinuidad en música con el binario liso y estriado utilizado en Pensar la música hoy.
Se dice entonces que la música
contemporánea, sin rítmica, sin pulsación, no toca al cuerpo. Pero, ¿de
qué cuerpo se habla? El cuerpo danzante ¿está bajo el dominio de una
pulsión? No es seguro que todo lo que hace gozar al cuerpo sea del orden
pulsional. Por otro lado, las tendencias cósmicas de la música evocadas
más arriba pretenden expulsar al cuerpo entero, como si fuera un gran
ocho infinito en el espacio.
Queda por clarificar el lazo entre
pulsión y pulsación. Si el psicoanálisis aborda el cuerpo a través de la
pulsión, no es para asignarle un ritmo. Lacan después de Freud, al
contrario, recuerda que ella (la pulsión) no tiene “ni día ni noche”, es
imprevisible, sin ley, su empuje es constante. Lacan ha buscado más
allá de la biología la razón de esta paradoja en la topología[71].
Los más decididos adversarios de la música atonal, a semejanza de
Lévi-Strauss, consideran también “que la armonía es indispensable a
nuestro oído” como son las pulsaciones rítmicas percibidas por el cuerpo[72].
Si la música tiene una relación con la pulsión, es un “montaje (en un collage) surrealista”[73], un batiburrillo. La porosidad de los géneros musicales es otra ilustración de esos collages.
Si se añade el humor y lo fantástico,
tenemos la música de un Franz Zappa, inclasificable que mezcla todo,
desde Varèse a Boulez pasando por el rock y el pop de los años hippies,
con una pizca de crítica política; o aún Kagel, los provocadores y
dadaístas.
Al contrario, para contradecir lo
aleatorio de la pulsión el cuerpo goza de un ritmo que controla: la
danza es una sublimación de la pulsión, un triunfo sobre ella, la
ilusión de un dominio de la pulsión. Es por lo que la introducción de lo
aleatorio, de la sorpresa y otros fenómenos disruptivos en música
postserial está más próximo de lo real pulsional que del vals a tres
tiempos. Buscar una analogía entre pulsación rítmica y pulsión corporal
es un contrasentido y una forma de jugar con las palabras. La pulsación
no es la pulsión, que designa un modo de goce que no confía en ninguna
cadencia repetitiva.
¿Qué música puede abastecer el paradigma
de esta constancia pulsional: Mozart o Stockhausen? La reanudación del
tema en las sonatas de Mozart así como los zumbidos agresivos, bombas y
truenos de Stockhausen, completan el asunto.
¿Se sabe escuchar? ¿El oído solo está
encantado por la armonía? ¿El acorde perfecto, la resolución de las
disonancias? La disonancia, los nudos, ¿no es lo que el inconsciente
tiene en común con la música moderna: una mueca de lo real? ¿Y no es la
supervivencia de los cánones del S. XIX lo que la hacen inaudible hoy,
del mismo modo que lo real imposible de soportar?
Lo imposible de escuchar no es
ciertamente el futuro de la música sino un límite siempre variable en su
difusión. El psicoanálisis como pedagogía de la escucha, sensible al
silencio (Cage), al suspiro, al murmullo, pero también a los gallos,
a lo imposible de decir. La escansión de la lengua debería favorecer
esta escucha en lugar de ser adormecida por una música que repite
siempre lo mismo.
Los lacanianos deberían ser sensibles a la música de nuestro tiempo. El objeto a en música no es el real desnudo de lo inaudible, sino el gallo
que deshace toda significación y todo confort armonioso: como las
aplicaciones de la electroacústica, el espacio-sonido, la esfera, los
nudos son los paradigmas insoslayables para pensar la música de hoy.
¿Por qué la escucha no debería estar afectada por lo que se mueve en el
universo sonoro, a semejanza de lo que tratamos en nuestra experiencia?
La lección de Cage sobre la escucha hace eco con la de Joyce sobre la
letra. ¿Por qué las orejas del psicoanalista, como una princesa con los
guisantes, ejercitadas sin embargo en lo peor, serían desolladas por la
saturación y la disonancia?
Traducción del francés: Elvira Tabernero
Notas:
[1] Varèse E., Écrits, Paris, Christian Bourgois, p. 123.
[2]
Edgar Varèse, Ionisation pour 13 percussions dont 1 piano (1931).
Interprètes : Ensemble intercontemporaine, élève du CNSMD, Susanna
Mälkki, direction (7’27) https://www.youtube.com/watch?v=wClwaBuFOJA
[3] Rivière J., « Le Sacre du printemps », Nouvelle Revue Française, novembre 1913, p. 706-730. Source :http://sarma.be/docs/621
[4]Igor
Stravinsky, Le Sacre du printemps pour orchestre (1911-1913).
Interprètes : Chicago Symphony orchestra, Daniel Barenboim, direction
(34’52) https://www.youtube.com/watch?v=5Z8UmrrEx3c
[5] Cf. Debussy C., Monsieur Croche, Paris, Gallimard, 1971.
[6]6.
Arnold Schoenberg, Pierrot Lunaire pour soprano et ensemble (1912).
Interprètes : Anja Silja, soprano, Ensemble Intercontemporain,Pierre
Boulez, direction (40’50) https://www.youtube.com/watch?v=N-zW10__i4M
[7] Jankélévitch V., Debussy et le mystère de l’instant, Paris, Plon, 1976
[8] Hegel G.W.F., Esthétique, « La peinture, la musique », Paris, Aubier-Montaigne, 1965, p. 182.
[9] Jankélévitch V., La musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983, p. 55-56.
[10] Ibid., p. 44.
[11] Boulez P., Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 358
[12] Ibid. p. 353
[13]
Pierre Boulez, Le marteau sans maître, pour voix d’alto et six
instruments. Interprètes : Hilary Summers, mezzo-soprano, Ensemble
intercontemporaine, Pierre Boulez, direction (38’42) https://www.youtube.com/watch?v=MS82nF85_gA
[14] Solomos M., De la musique au son, L’émergence du son dans la musique des XXe et XXIe siècles, Rennes, PUR, 2003, p. 76.
[15]
Krzysztof Penderecki, Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima
(1959-1960). Interprètes : Polish National Radio Symphony Orchestra,
Krzysztof Penderecki, direction (10’33) https://www.youtube.com/watch?v=Hxqm-gPMVz8
[16] Karlheinz Stockhausen, Momente (1962-1969) in Les grandes répétitions une émission de Luc Ferrari (45’43). https://www.youtube.com/watch?v=-wkA_XFus78
[17] Correspondance Cage/Boulez, 1949-1952, janvier 1950. Éditée en anglais uniquement aux Cambridge University Press, 1995.
[18] Lacan J., « La chose freudienne », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 410.
[19] Varèse E., Écrits, op. cit., p. 79.
[20] Moré M., Le Dieu Mozart et le monde des oiseaux, Paris, Gallimard, 1971.
[21]Wolff F., Pourquoi la musique ?, Paris, Fayard, 2015, p. 224
[22] Lévi-Strauss C., Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 32.
[23] Ibid.
[24]Ibid., p. 34
[25] Bourgois C., Points de repères I, L’Esthétique et les Fétiches, 1981, p. 10, cité in Francis Wolff, Pourquoi la musique?, Paris, Fayard, 2015, p. 224.
[26] Pierre Boulez, Don extrait de Pli selon pli
(1957-1962) pour soprano et orchestre. Interprètes : Marisol Montalvo,
soprano, Ensemble intercontemporain, orchestre du conservatoire de
Paris, Matthias Pinscher, direction (extrait 17’) https://www.youtube.com/watch?v=W56pQqEVetA
[27] Boulez P., Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gonthier, 1963, p. 31.
[28] Xenakis I., Musique de l’architecture, Textes, réalisations et projets architecturaux choisis…, Marseille, éd. Parenthèse, 2006, p. 353. Cité par Solomos M., in De la musique au son, du son dans la musique des XXe et XXIe siècles, PUR, 2013, p. 495.
[29] Solomos M., op. cit., p. 495.
[30] Grisey G., Écrits ou l’invention de la musique spectrale, Paris, Musica Falsa, 2008, p. 273.
[31] Solomos M., op. cit., p. 442.
[32] Francastel, cité par Solomos M., op. cit., p. 238.
[33] Solomos M., op. cit., p. 301.
[34] Lacan J., Le Séminaire, livre IV, La relation d’objet, Paris, Seuil, 1994, p. 371.
[35] Solomos M., op. cit., p. 416.
[36]
Gyorgy Ligeti, Atmosphères (1961) pour orchestre symphonique.
Interprètes : Gustav Mahler Jugendorechester, Jonathan Nott, direction,
Proms 2009 (10’47) https://www.youtube.com/watch?v=DJ70FjT6eTg
[37]
Karlheinz Stockhausen Sirius pour trompette, soprano, clarinette basse,
basse et electronique (1975-1977). Interprètes : Annette Meriweather,
soprano , Boris Carmeli, bass e, Suzanne Stephens, clarinette basse,
Markus Stockhausen, trompette (1h34’30) https://www.youtube.com/watch?v=PuP1CJtOsyg
[38] Ibid. p. 266.
[39] Ibid. p. 434.
[40] Pink Floyd Interstellar overdrive (1966) (17’23) https://www.youtube.com/watch?v=dKpJMJNGyJ4
[41] Ibid. p. 432.
[42] Chion M., La Musique au cinéma, Fayard, 1995.
[43] Brousse M.-H., « L’objet d’art à l’époque de la fin du beau », La Cause freudienne n° 71, 2009, p. 201-205.
[44] Lacan J., « Kant avec Sade », Écrits, op. cit., p. 776.
[45] Solomos M., op. cit., p.328
[46] Scelsi, Quattro pezzi su una nota sola, 1959
[47] Bosseur D. y J.-Y., Révolutions musicales, la musique contemporaine depuis 1945, Paris, Minerve, 1999, p. 154
[48]Arbo A., Le corps électrique. Voyage dans le son de Fausto Romitelli, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 143.
[49]
Fausto Romitelli, Professor bad trip pour dix instrumentistes
(1998-1999). Interprètes : Ensemble intercontemporaine, Ludovic Morlot,
direction (5’31) https://www.youtube.com/watch?v=jwLVz3ph8Kk
[50] Solomos M., op. cit., p. 328.
[51] Ibid. p. 273.
[52] Rouget G., La musique et la transe, Paris, Gallimard, 1980.
[53] Solomos M., op. cit., p. 277.
[54] Chion M., Le son, Paris, Nathan/Her, 2000, p. 137.
[55]Cf. Solomos M., op. cit., p. 267-268.
[56] Cf. Wolff F., Pourquoi la musique?, Paris, Fayard, 2015.
[57] Duteurte B., Requiem pour une avant-garde, Paris, Les Belles Lettres, 2006.
[58]Wolff F., Pourquoi la musique?, op. cit., p. 108.
[59] Ibid. p. 111.
[60] Ibid. p. 113.
[61] Ibid. p. 171.
[62] Ibid. p. 115.
[63]Ibid. p. 178.
[64] Karlheinz Stockhausen, Kontakte (1958-1960). Interprètes : L’Instant donné et Motus (35’56) https://www.youtube.com/watch?v=KcMnlNrwYVE
[65]Cité par Solomos M., op. cit., p. 433.
[66]Wolff F., op. cit., p. 112-113.
[67] Lyotard J.-F., « Plusieurs silences », Musique en jeu n° 9, p. 64.
[68] Lyotard J.-F., « Plusieurs silences », in Des dispositifs pulsionnels, Paris, 10/18, 1973, p. 282.
[69] Cf. l’entretien dans ce numéro.
[70] Deleuze G., Guattari F., Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 422-423.
[71] Lacan J., Le Séminaire livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1974, p. 150
[72] Duteurtre B., op. cit., p. 345.
[73] Lacan J., Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts…, op. cit., p. 154.
From: https://zadigespana.wordpress.com/2017/12/27/homenaje-a-serge-cottet-musica-contemporanea-la-fuga-del-sonido/
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